No está claro por qué resulta tan atractivo el mal. Un experto en la materia como Schopenhauer mantenía que buena parte de su poder de seducción depende de su incuestionable punto de partida: nosotros mismos. Hubo un tiempo en que el cine –con algo de retraso con respecto a la literatura, por ejemplo– descubrió la fascinación no tanto del villano, así en general, como del héroe ambiguo, del ídolo taciturno, del protagonista misterioso, algo destructivo y hasta ligeramente satánico incluso. El cine se pobló de repente, allá en los años 50 y 60, de tipos enigmáticos, rabiosamente guapos y, sobre todo, peligrosos. Steve McQueen, James Dean, Robert Mitchum o el mismísimo Marlon Brando encarnaban un nuevo tipo de fatalidad trágica, fría y quizá siniestra, tan sublime y magnética como esencialmente perniciosa. Cuando hacían de buenos parecían malos y cuando encarnaban al villano resultaba imposible no enamorarse de su belleza, de su bella maldad. En Francia, Alain Delon. En Italia, Marcello Mastroianni. ¿Y en España? Sin duda, Julián Mateos.
El primer intérprete del cine moderno que gozó de una carrera internacional fue también el responsable de tres de las mejores películas de los años 80 del cine español
No está claro por qué resulta tan atractivo el mal. Un experto en la materia como Schopenhauer mantenía que buena parte de su poder de seducción depende de su incuestionable punto de partida: nosotros mismos. Hubo un tiempo en que el cine –con algo de retraso con respecto a la literatura, por ejemplo– descubrió la fascinación no tanto del villano, así en general, como del héroe ambiguo, del ídolo taciturno, del protagonista misterioso, algo destructivo y hasta ligeramente satánico incluso. El cine se pobló de repente, allá en los años 50 y 60, de tipos enigmáticos, rabiosamente guapos y, sobre todo, peligrosos. Steve McQueen, James Dean, Robert Mitchum o el mismísimo Marlon Brando encarnaban un nuevo tipo de fatalidad trágica, fría y quizá siniestra, tan sublime y magnética como esencialmente perniciosa. Cuando hacían de buenos parecían malos y cuando encarnaban al villano resultaba imposible no enamorarse de su belleza, de su bella maldad. En Francia, Alain Delon. En Italia, Marcello Mastroianni. ¿Y en España? Sin duda, Julián Mateos.
Young Sánchez le convirtió de repente en 1963 en la única encarnación posible del mismísimo Delon. Las similitudes entre el personaje del actor francés en Rocco y sus hermanos, la película de Visconti de tres años antes, y el protagonista del cuento corto de Ignacio Aldecoa llevado al cine por el entonces debutante, o casi, Mario Camus no eran casuales. Tampoco buscadas. Simplemente eran; eran la prueba irrefutable y hasta manifiesto de un nuevo cine que ansiaba empaparse de una realidad demasiado tiempo oculta entre proclamas, cartón piedra y propaganda. Julián Mateos, que hasta ese momento acumulaba un puñado de secundarios con mención especial a su trabajo deslumbrante en Los atracadores, de Francisco Rovira Beleta, daba vida al joven mecánico de Hospitalet Paco Sánchez con una fiereza infectada de miedo, pobreza y algo de desaliento. El suyo era un heroísmo con olor a linimento de gimnasio y manchado de sudor y resentimiento. Por primera vez en una tradición demasiado habituada a los héroes perfectos, una sombra de maldad asomaba en la inocencia de un protagonista que, por encima de cualquier otra consideración, era un perdedor. Como casi todos entonces. El cine de género vivía en las manos de Camus y en la mirada de Mateos una radical transformación hacia un naturalismo sin música donde el escenario real de las noches de boxeo en el madrileño Campo del Gas otorgaba a la película la virtud y la gracia de la realidad; una realidad agria muy cerca del mayor de los fracasos.
Y pese a ello, pese su bien ganado carácter de icono, no es fácil seguir el rastro a este extremeño nacido en Robledillo de Trujillo en 1938 y con estudios en Filosofía antes que de interpretación. Se diría que, coherente con su propia trayectoria en la pantalla, Mateos apenas concedió entrevistas y rara vez se dejó ver en la turbamulta de las citas sociales. «Me van los papeles de cierta hondura psicológica. Ante un personaje humano de verdad me hallo en mejor posición como actor que ante un personaje de comedia frívola», declaraba a Jaime Picas en la inevitable revista Fotogramas justo al inicio de su carrera en 1965, cuando ya apuntaba maneras de tótem. La portada, no en balde, la compartía con Richard Burton, otro actor con modales suicidas. Ahí habla de sus orígenes en el teatro, del éxito de Los atracadores, de las nuevas voces del cine español y de su pelea con Rovira Beleta que le dejó fuera de la película Los Tarantos, pese a ser él el protagonista en la representación teatral del mismo título a cargo de Alfredo Mañas.
Su silencio público se agudizaría con el paso del tiempo. Y ello, pese a ser el primero en labrarse una carrera fuera de España mucho antes que Antonio Banderas y solo por detrás de Sara Montiel. A partir de mediados de los 60, alterna las películas internacionales de todo pelaje y condición con los trabajos para todos aquellos directores que pusieron las bases de la revolución que supuso el Nuevo Cine de la mano de Erice, Borau, Gutiérrez-Aragón o el Camus de antes. En el primer grupo destacan películas tan peculiares y populares como la secuela del western Los siete Magníficos dirigida por Burt Kennedy en 1966 y con el reluciente Yul Brynner al frente. En ese mismo y sudoroso registro, cómo olvidar Los despiadados, el spaghetti de Sergio Corbucci en el que nuestro héroe da vida al hijo del personaje de Joseph Cotten, o ¡De mis enemigos me ocupo yo!, de Mario Amendola, donde encarna al mexicano Hondo con una certeza cruel. Su papel en Las 10:30 de una noche de verano, de Jules Dassin, le haría compartir reparto con Melina Mercouri, Romy Schneider y Peter Finch en una película en la que no es difícil imaginar a, en efecto, Alain Delon, el actor con el que tantas veces se le comparó y contra el que se midió en cada titular ocurrente de la prensa del momento. Que esperen los cuervos, de Jean-Pierre Desagnat, o Cuatro cabalgaron, de John Peyser, son otros de los títulos que poblaron los programas dobles de la época y en los que Mateos era siempre presencia crepuscular e indefectible. Hasta en Cyrano y D’Artagnan de 1964, firmado por el mítico y ya claudicante Abel Gance, figura su nombre. «Gance me quería mucho. Un día en el que carecía de inspiración hizo traer una botella de cognac al plató. ¡Y agarramos una!», confiesa a Fotogramas.
Y luego está el otro Julián Mateos, el más interesante, el que haría suyo un cine entregado a llevar la contraria. Al lado de los ya citados, nombres como Julio Diamante, José María Nunes o Miguel Lluch aparecen junto a títulos soberbios y emblemáticos como Oscuros sueños de agosto, dirigida por Miguel Picazo y con Erice entre sus guionistas, y, sobre todo, Los flamencos, de Jesús Yagüe. Todos ellos dibujan a la perfección el perfil de un galán fatal, oscuro y salvajemente atractivo. Sin renunciar a dar vida a clásicos como La gaviota de Chejov, en la que embarcaría dos veces en sendos proyectos para una televisión que hizo de él cita obligada, o el personaje de Calisto en La Celestina dirigida por César Fernández Aradavín en 1970, Mateos, como ningún otro actor, encarnó el modelo de joven condenado en una sociedad esencialmente claustrofóbica y agobiante en el eterno estertor una dictadura que se negaba a desaparecer. En la cinta de Yagüe, el mundo de los tablaos es retratado con una dureza rara vez contemplada y en la que Mateos da vida a un amante envenenado de venganza en uno de los trabajos más rotos y gloriosos que ha visto el cine español nunca.
Luego, a mediados de los 70 y ya casi convertido en clásico, Mateos desapareció. De las portadas de las revistas y de las pantallas, que no del cine. Siempre obsesionado por hacer un cine de calidad en el páramo de una industria precaria, coqueteó con la idea de dirigir hasta que fue como productor donde encontró su sitio. En la corta vida de la firma Ganesh Films, fundada con su pareja la también actriz Maribel Martín, fue el directo responsable de Los santos inocentes (1984), la ya mítica adaptación de la obra de Miguel Delibes a cargo de Camus, el mismo de Young Sánchez; de El viaje a ninguna parte (1986), la mejor del puñado de obras maestras que firmó Fernando Fernán Gómez como director, y de El niño de la luna (1989), la película más arriesgada, plena e inclasificable de Agustí Villaronga, el más arriesgado, pleno e inclasificable de los directores españoles. A los 58 años murió cáncer. Pudiéndolo todo, ya no pudo más. «Como español», dijo de sí mismo Mateos, «soy atávico y ancestral». Nada más.
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